Cuando en la villa subieron el volumen

Juan Andrade
Periodista especializado en temas musicales

En paralelo a la debacle de 2001, la cumbia villera
se consolidó como un género de alcance masivo.
Musicalmente precarias y con letras que retratan
con orgullo biografías marginales, las canciones
villeras les otorgaron a los excluidos su ciudadanía
mediática y revelaron un mundo (que muchos
prefieren silenciar) donde el delito y las drogas
son el pan de cada día.



En pleno despertar del nuevo milenio, la entrada en escena de la cumbia villera les otorgó a los sectores más postergados de la sociedad su credencial de ciudadanía mediática. Sus historias, sus códigos, sus costumbres, sus vicios, sus conflictos y, sobre todo, su particular lenguaje, irrumpieron sin pedir permiso en los hogares del país a través de portavoces como Damas Gratis, Flor de Piedra, Los Pibes Chorros y otros. Obviamente, el fenómeno tuvo su epicentro en las bailantas, las radios tropicales y los programas del sábado a la tarde. Pero su impacto también se hizo sentir en los ciclos más populares de la tele, en los boliches top y en las fiestas de los barrios más acomodados. A su paso, despertó tanto polémicas como adhesiones. En medio de la debacle (social, política, económica), jamás pasó inadvertida. ¿Habrá sido entonces una mera casualidad que 2001, el peor año en la historia argentina reciente, también haya marcado a fuego su explosión a escala masiva?

En parte, el surgimiento del subgénero puede leerse como una reacción ante la aceptación alcanzada por la cumbia a secas en el gusto medio de la audiencia a lo largo de los noventa. Frente a los grandes valores de la vieja guardia (Ricky Maravilla, Gilda), al componente edulcorado de la cumbia romántica (Leo Mattioli, Los Mensajeros del Amor), a los combos tropi-pop (Sombras, Ráfaga) y al avance de la fiesta neocuartetera (Rodrigo,Walter Olmos), la cumbia villera vino a reflejar la aspereza de la vida en los márgenes del conurbano bonaerense. Hubo otros productos culturales más o menos contemporáneos que pusieron el foco sobre los excluidos del sistema (la película Pizza, birra, faso; el unitario Okupas), aunque tuvieron menos difusión y permanencia.

La cumbia villera sonó casi como un salivazo punk en el rostro de la realidad circundante. Pero, al igual que con el punk, sus exponentes quedaron presos de la lógica mercantilista del mismo circuito que los vio nacer: el éxito de la movida alentó la rápida proliferación de clones, alimentada por los productores y las discográficas bailanteros. Si hablamos de música, su sello distintivo lo encontró en el sonido estridente del teclado y una percusión machacona. Pero el estilo villero extendió sus dominios más allá de las notas. Y pronto apareció un vestuario que identificaba a sus cultores: zapatillas de marca, pantalón de gimnasia, campera deportiva y gorrita ad hoc. Los músicos y el público comparten un mismo look, un mismo idioma. En ese factor radica la "autenticidad" del fenómeno, una base de identificación mutua emparentada con el "aguante" del rock chabón o barrial de La Renga y Los Piojos: la fantasía de borrar los límites que separan a los que están arriba de los que están abajo del escenario.

El ida y vuelta de guiños y modismos entre los discos y las calles se retroalimentó constantemente, y fue moldeando un repertorio lingüístico propio. Las letras de esta subespecie cumbiera pusieron en circulación una serie de expresiones provenientes de una jerga o una geografía urbana determinadas, que se fueron entretejiendo con el habla popular: guachín (pibe o chabón), llantas (zapatillas) o rescatarse (ponerse las pilas). Esas mismas letras, apenas captaron la atención de los medios, instalaron la polémica. Y las mentes bienpensantes de turno encendieron la voz de alarma: ¿Qué era esa música, sino una apología del delito y el consumo de drogas? Como consecuencia de eso, a mediados de 2001 una cruzada del Comfer intentó -en vano- controlar su difusión.

Simplificaciones al margen, lo cierto es que sus canciones lograron trascendencia masiva al costo de manejarse con ciertos estereotipos, que de alguna manera reforzaron los estigmas que los habitantes de las villas cargan sobre sus espaldas. Por caso, el delincuente común glorificado como héroe suburbano: "Hoy es un día especial/ porque el Monito a la villa llegó/ dos años guardado estuvo/ y al fin la yuta hoy lo largó" ("La canción del Yuta",Yerba Brava). O la mirada degradante sobre el sexo femenino que campea en una buena parte de sus temas. Un ejemplo clásico: "Ay, Andrea, vos sí que sos ligera/ Ay, Andrea, te gusta la fija/ Ay, Andrea, qué astuta que sos" (Andrea, Los Pibes Chorros).

Basta con cambiar alguna que otra consonante para captar su verdadera intención, algo que se pone de manifiesto cuando el público corea estribillos como el citado, en las bailantas. En cierta ocasión, le pregunté a un grupo de chicas de Fuerte Apache cuál era su opinión acerca de este tipo de letras. La respuesta fue casi unánime: "Cuando vamos a bailar las cantamos igual, para divertirnos. Pero en el fondo nos da mucha bronca lo que dicen, porque hablan mal de todas las mujeres".

Aunque su recepción nunca es lineal, la cumbia villera plantea a su público primario una disyuntiva entre el orgullo de la autoafirmación y la vergüenza de saberse excluidos. La clase media también parece escucharla con una mezcla de simpatía y rechazo. Esa misma incomodidad a la hora de abordarla estuvo a punto de alcanzar la categoría de asunto de Estado con el actual gobierno, a partir de las posiciones encontradas del jefe de gabinete Alberto Fernández y del presidente Néstor Kirchner. La cuestión de fondo, en todo caso, podría plantearse de la siguiente manera: ¿la banda de sonido de la extrema pobreza que supimos conseguir después de una década de neoliberalismo brutal podría ser, acaso, agradable, tolerante y políticamente correcta?
   
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