Adolfo Nigro, pintor y escultor
"Una obra de arte no se decide por voluntad"

Es uno de los artistas plásticos más reconocidos y originales de la Argentina. Se considera discípulo del uruguayo José Gurvich, a su vez heredero de la tradición constructivista de Joaquín Torres García. Pero Adolfo Nigro sigue un camino propio donde lo lúdico juega un papel esencial. En esta entrevista habla acerca de las influencias en su arte y de lo que significa ser un buen maestro.

Laura Haimovichi
Fotos: Roberto Azcárate

Adolfo Nigro nació en Rosario en 1942 y antes de dedicarse de lleno a pintar, crear juguetes, esculturas, tablas, móviles, entre otros objetos, levantó bolsas en el puerto y en el mercado de Abasto, hizo y vendió artesanías los fines de semana en Montevideo. Su formación incluye las escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón y los talleres de Diana Chaloukian y Víctor Magariños. En la otra orilla del Río de La Plata, estudió con José Gurvich. Además de vivir en Uruguay en los 60, residió en Chile en los tiempos de Salvador Allende, y en Barcelona durante la España posfranquista.

El inmejorable posicionamiento que alcanzó su obra en el mercado de la pintura durante los últimos años no ha modificado en absoluto los hábitos sencillos de este singular artista que vive en el barrio porteño de Constitución. Hombre lleno de amigos, entusiasta, curioso, amante de todas las artes, ha trabajado (y lo sigue haciendo) en colaboración con diversos poetas generando bellísimos libros para leer y mirar.

-El artista, ¿nace o se hace? O, para decirlo de otra manera, ¿se aprende a ser artista?

Pienso que una vocación artística empieza por una necesidad de hacer algo, por una inclinación natural hacia el arte. Desde los nueve años dibujé historietas. A raíz de que en mi familia percibieron que mi hermano mellizo Jorge y yo sentíamos una vocación espontánea por el dibujo, nos mandaron a un colegio nocturno para aprender a dibujar.

-Y allí, ¿qué le enseñaron?

Las técnicas tradicionales. Todo sobre la luz, la sombra, los reflejos, el tratamiento del lápiz, cómo darles volumen a los objetos. Pero la vocación por el dibujo de historietas siempre estuvo presente. Con Jorge hicimos una tira sobre la guerra, para una revista. El director nos la compró, cambió el nombre del autor y la publicó. Ese cambio de firma era algo que se hacía entonces.

-¿Y después seguiste haciendo historietas?

No, a los catorce entré a Bellas Artes, donde se repitió la enseñanza tradicional con yesos, pero eso fue hasta que tuvimos como profesores a Aurelio Macchi y a Antonio Pujía, que trabajaban con modelo vivo. En el 57 conocí a Víctor Magariños que tenía otro método, más cercano a la Bauhaus (la escuela de arte y tecnología alemana que se formó luego de la Primera Guerra Mundial), a Vasily Kandinsky y a Paul Klee. Pujía, un admirador de Joaquín Torres García (creador del constructivismo rioplantense), nos hizo conocer el pensamiento del artista uruguayo y, de esa manera, nos acercamos a los contemporáneos. Entonces, dejé de trabajar con yesos y con modelos académicos. Luego de esa primera época de copiar al Ratón Mickey, al Pato Donald, los dibujos de Oski, y gracias a Magariños, salimos del realismo y adoptamos a Cézanne y el primer cubismo de Picasso.



-O sea que rompió con la academia.

Sí, en 1966, en Montevideo, Uruguay, me vinculé con el Taller Torres García que dirigía José Gurvich. Allí, en el cerro de Montevideo, conocí el arte moderno, el arte prehispánico, todo lo que se había producido en la zona cultural peruana con los paracas y los nazca y, más al norte, con los mayas y los aztecas. Allí aprendí un enfoque que resulta fundamental para mí, que es llevar lo plástico al objeto funcional, como mesas, ceniceros, cacharros, vasijas, platos, rejas y que es otro de los aspectos que Gurvich, mi maestro, tomó del suyo, Torres García. Hasta ese momento, mi vocación se manejaba más por intuiciones. No conocía a Picasso, ni a Klee, ni a Kandinsky. Recién a los veinte años accedí al conocimiento de estos artistas. Llegué un poco tarde a las bases de un lenguaje plástico de la modernidad. Mi propia vocación era un misterio entonces, porque no había antecedentes en mi familia. Sí, me sentí estimulado por mi familia para pintar, pero carecía de esa noción de modelo, de una referencia a tomar para poder después crear mi propio lenguaje.

-¿Cree que es necesario estudiar, formarse, para ser un artista plástico pleno?

-Sí, claro. Yo creo que el arte se estudia. No se puede ignorar el pasado lejano, las producciones de pueblos como los de África y Oceanía, o el arte contemporáneo con todos sus movimientos. Uno conoce y después elige, decide qué camino va a tomar y hasta se pueden elegir caminos opuestos en momentos diferentes de la actividad. Lo que sí creo que hay que hacer es estar alerta a las necesidades expresivas del momento de cada uno, para que el oficio nos libere, para que la técnica esté al servicio de nuestra expresividad, de nuestra creatividad. Lo importante no es pintar sino crear y mantener la especificidad del lenguaje: el plano, la línea. Yo en mi camino me limité a desarrollar cuatro o cinco elementos.

-¿Qué piensa que puede provocar un mal maestro?

-Un mal maestro puede llevar al alumno a que deje de hacer. Las escuelas de Arte, en general, provocan la deserción del alumno. No sé cómo son hoy pero las recuerdo como lugares inhóspitos, a veces con ratas, con modelos que se helaban porque hacía frío y no tenían calefacción, donde no había barro para modelar ni agua para que se lavaran las manos los estudiantes de grabado. Los maestros pueden arruinar una vocación con una metodología retrógrada, que lo retraiga en vez de estimularlo a lanzarse, volviendo el trabajo rutinario. Hay maestros que solo se ocupan de corregir las proporciones. Gauguin les decía a sus alumnos que nos les iba a corregir si el brazo era más largo que la pierna. Si el alumno hace una línea tosca, rota, no se le puede pedir que haga una línea armónica porque eso es ir contra su singularidad. El estilo surge de cada ser humano. ¿Sabés qué decía Cortázar de Lezama Lima? Su estilo es el asma. El cuerpo es el que manda, todo está adentro del cuerpo por más que de afuera venga la información. Uno no puede negarse a sí mismo para estar al día, o para complacer a nadie. Hay que ser lo que se es, aunque el producto que se haga no le interese a nadie. Está el ejemplo de Van Gogh. De él solo se ocuparon su hermano Teo, Pissarro, un par de artistas más y un crítico francés, Aurier, que escribió una nota elogiosa. Van Gogh, que tenía una modestia excesiva, dijo "Prefiero ser zapatero antes que músico con los colores". Fue en 1880. Lo primero es la fuerza de la creación. Van Gogh viene de la tradición impresionista, de la holandesa y de la fuerza sígnica de lo japonés, que él también tomó para sus obras. El arte nunca es un fenómeno aislado, siempre está dialogando con su tiempo, con los otros. Claro que en los verdaderos artistas hay una aceptación natural de lo que produjeron los otros, no un injerto.

-Usted reconoce en José Gurvich a su maestro, ¿cómo fue su relación con él?

-Sí, además de Magariños, Gurvich fue mi gran maestro. Estuve tres años con él, en su taller del Cerro, en Montevideo. Toda mi obra a partir del 70 está teñida por esa relación. Pero yo no solo aprendí de Gurvich pintando. Yo aprendí haciendo mandados en el Cerro, yendo a buscar a su hijo a la escuela, cocinando, escuchándolo tocar la flauta. En sus primeros años, cualquier alumno está vinculado con su maestro, tiene influencias suyas, quiera o no. Yo pinté como Gurvich cuando no tenía respuesta a mis necesidades plásticas. Y me parece bueno ese reconocimiento. La obra de Picasso durante años estuvo relacionada con la de Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Toulouse Lautrec, el arte romántico. Sin pensar en alejarse de sus maestros, de sus referentes, con Las señoritas de Avignon Picasso comienza a ser Picasso. Y su obra, a partir de allí, comienza a ser singular. Una obra de arte no se decide por voluntad. Yo, hoy en día, ya no sé qué es lo mío en mis obras.



-Muchas obras actuales aparecen en museos, galerías y bienales internacionales de arte, o en los medios masivos de comunicación promocionadas como obras de vanguardia, innovadoras. Sus autores parecen desconocer que siguen un estilo o una escuela que tal vez tenga veinte, cincuenta o cien años. ¿Por qué ese desconocimiento de la historia del arte?

-Yo siempre digo que hay que partir de algún lado. Ningún ser vivo se engendra a sí mismo solo. Siempre se necesita de dos que se unan para fecundar a un tercero. Sin tierra y semilla no brota nada. Uno tiene que conocer el arte del pasado, no solo en la práctica sino en la teoría. Courbet participó en la comuna de París; Pissarro era anarquista y tuvo que emigrar. El arte no está aislado de un pensamiento, de los movimientos sociales de su tiempo. Por eso creo que un artista no puede no leer a Mondrian, a Breton. No alcanza solo con ver las obras, hay que entender los procesos. ¿Por qué el norteamericano Jackson Pollock pinta en el piso? Es por su vínculo con las culturas de su país, con los navajos. Hay que estudiar cómo comenzó ese proceso, no solamente copiar y tomar lo exterior del hecho.

-¿En la materia Plástica de las escuelas primarias y secundarias también hay que enseñar historia del arte? ¿Pueden hoy enseñar bien, de una manera estimuladora, maestros que a veces trabajan en condiciones bastante desfavorables?

-Mirá, a mí me echaban de las clases de plástica en la escuela, me ponían bajo la campana porque yo era muy revoltoso. ¿Cómo puede ser que yo me haya convertido en artista plástico? Uno no puede pretender crear pintores en todas partes. Y es comprensible que haya que atender las condiciones de trabajo negativas de los docentes, los bajos salarios, el hecho de que vayan corriendo de escuela en escuela. Pero un docente de plástica no puede ignorar a los contemporáneos, tiene que articular el pasado con el presente sin caer en la creencia de que todo tiempo pasado fue mejor. Vos ves la obras de Velázquez y Tintoretto y los tamaños te aplastan. Paul Klee pintó pequeñas obras y yo me siento más cercano a él, a su sensibilidad. Pero una cosa es la escuela, sea primaria o secundaria, y otra muy distinta es Bellas Artes donde se tiene que enseñar a los artistas no solo la práctica artesanal. El arte es oficio en función de la creación. El individuo siempre expresa una clase social, la historia de su país. Después, cada uno toma partido por un camino u otro, por una ideología u otra, teniendo en cuenta que la elección es siempre relativa porque la libertad no es absoluta.

-¿Qué es lo que no se puede dejar de enseñar?

-Yo insisto en que lo que hay que enseñar es el lenguaje. Sin lenguaje no hay obras. Un lenguaje se desarrolla con una metodología que, a su vez, lleva al conocimiento del lenguaje.

-¿Y qué libros cree que un docente no debe dejar de leer?

Punto y línea sobre el plano, de Kandinsky, donde plantea las enseñanzas de la Bauhaus; y los libros de Paul Klee sobre el lenguaje plástico. Son libros sobre la teoría de la práctica del arte. Un docente comprometido con su tarea no puede dejar de leerlos.

   
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